Vorlauf

Lutz Dammbeck
Die Mediencollagen (1984-1988)

1983 war klar, dass es mit meinem HERAKLES-Film in der DDR nichts werden würde. Die mehrfache Ablehnung bei der DEFA verlangte nun eine Entscheidung: aufgeben, oder sich etwas einfallen lassen.
So griff ich alte Ideen von einem Spiel im Raum auf, das diesen durch Dia- und Filmprojektionen strukturieren sollte. 1978 waren diese Ideen noch durch das Studiosystem und die kategorisch vorgegebenen dramaturgischen und ästhetischen Muster diszipliniert und von mir akzeptiert worden. Nun schien die Zeit gekommen, diese Einschränkungen zu vergessen und frei zu arbeiten. Das hatte allerdings die Konsequenz, nun ohne größere Öffentlichkeit und ohne jede finanzielle Unterstützung arbeiten zu müssen. In einem rechtsfreien Raum mit der Gefahr, jederzeit kriminalisierbar zu sein.
Durch befreundete Jazzmusiker erhielt ich einen Kontakt zu der Tänzerin Fine. Durch sie kam Körperlichkeit in das Konzept. 1984 begannen die ersten Proben mit der Tänzerin und einem VHS-Videoset in dem von Malern und Kunsthistorikern wie Eugen Blume, Hans Scheib, Erhard Monden und anderen inoffiziell betriebenen „Aktionsraum“ im Prenzlauer Berg. Das Videomaterial integrierte ich dann in meinen Ansatz, der ausgehend von bildender Kunst nun Film und Inszenierung im Raum, Projektionen (von Dias und Film), Tanz (live und projeziert), Musik und Malerei zu einer „Mediencollage“ verschmolz, ohne die Grenze zum Theater zu überschreiten. Wichtig waren der Unikatcharakter und die Unwiederholbarkeit der Vorgänge.
In den Mediencollagen verwendete ich u.a. Ton- und Bildzitate wie das Lied „La Habanera“ von Lale Andersen, Zitate aus dem UFA-Film „Wunschkonzert“, das Märchen der Gebrüder Grimm Vom Eigensinnigen Kind, Projektionen von Plastiken der Bildhauer Breker und Thorak, Ausschnitte aus Wissenschafts- und Kulturfilmen der Jahre zwischen 1938 und 1944, aus UFA-Wochenschauen dieser Jahre, eine mit drei Sprecherinnen vorproduzierte Toncollage des Texts Herakles 2 oder die Hydra von Heiner Müller, Projektionen aus dem Familienalbum, Videosequenzen, die auf 16mm-Film abgefilmt wurden und wieder in den Raum projiziert wurden. Dazu kamen life mit einem Handmikro gesprochene Texte, Erde, Weidenruten, Leinwände aus Seidenpapierkaschur auf Fäden, Masken, Übermalungen und Musik (vom Band und life gespielt). All diese Elemente und Bildzeichen wurden in einem multimedialen Raum mit dem Publikum verwoben und vernetzt, wobei sich die räumliche Trennung von Bühne und Publikum auflöste.
Nach zögerlichem und tastendem Beginn der Zusammenarbeit mit der Tänzerin und den Musikern, die auf oder neben der Bühne agierten, erlebte ich wunderbare Momente während der Aufführungen, beim aneinander vorbei - und gegeneinander Agieren den anderen im Raum zu sehen: Ach, da läuft Fine.

Ich entdeckte den Raum und das Licht neu und lernte in der Zusammenarbeit mit den Musikern und der Tänzerin, mich auf einer Bühne zu bewegen. Rauszugehen und vor Publikum etwas vorzuzeigen: „Hier, seht her!“ Das Stilmittel war die Montage. Aus dem Vernähen von Malleinwand, Fotoleinen und Papieren mit Nadel und groben Hanffäden und dem Zusammenkleben der Bilder seit Ende der 1970er Jahre wurde nun ein Montieren mit Licht, Texten, Musiken, Aktion, Film- und Diaprojektionen. Im Zentrum der Aufführungen standen die Texte von Heiner Müller und den Gebrüdern Grimm, die durch die anderen Materialien ergänzt und kommentiert wurden. Jede neue Vorführung schrieb die vorhergehende fort, entwickelte die Choreographie weiter und nahm neue Filmsequenzen oder Diaprojektionen auf. Obwohl die Titel wechselten, war es die fortwährende Arbeit an einem Stück.
Das führte dann bis zu der Mediencollage REALFilm, wo ich explizit über das Filmemachen unter unterschiedlichsten politischen und ökonomischen Bedingungen nachdachte und versuchte, mein Handwerk und meine Werkzeuge neu zu begreifen und zu ordnen. Die durch Ideologie und andere Zwänge verschmutzten Werkzeuge und Grundbausteine des Films sollten gereinigt und neu zusammengesetzt werden.

Was war nun das „Werk“? Eine Summe von Wirkungen. Das Material: Originale, Zitate und Fundstücke, Gefühle, Ahnungen und Wissen. Verklebt, vernäht, überblendet - in den Raum gespielt und durch Fotos wieder reproduziert.
Es gab in den Aufführungen vielleicht drei oder vier Augenblicke, deretwegen es sich gelohnt hatte. Eine Frau sagte mir nach einer Vorführung von HERAKLES in Leipzig: "Wenn das wahr ist, was sie hier erzählen, kann ich mir nur noch den Strick nehmen."
Durch den täglichen Druck (aus Zeit- und Geldnot und durch die fehlenden Aufführungsgenehmigungen) entstand ein Rhythmus, der das Umfeld der DDR auf selbstbetrügerische Weise wegblendete und eine Gegenwelt erzeugte, in der ich mich schlafwandlerisch und bis zur Erschöpfung bewegte: Schneiden der Weidenruten bei Frost im verschneiten Auenwald – Eigenhändiges kaschieren der großen Projektionswände - Korrigieren der Abläufe und des verwendeten Film- und Diamaterials – Transport mit einem alten Lastwagen zu den Aufführungsorten – Aufführung – Vorbereiten – Schneiden – Korrigieren – neu konzipieren usw. Die jeweiligen Aufführungen fanden nicht nur in kleinen Galerieräumen, sondern auch in großen Sälen statt, wie etwa 1984 auf der von Oskar Schlemmer entworfenen Bühne im Bauhaus Dessau, oder bei Underground-Festivals, die es Mitte der 1980er Jahre auch in der DDR gab, zum Teil vor dreihundert oder vierhundert Zuschauern.
Jede Aufführung war ein Unikat, fast alles wurde während der Vorführungen zerstört und musste neu oder anders wieder hergestellt werden. So entstand nicht die Gefahr des Nützlichen, des Repertoires oder der Einspeisung in einen Verwertungshaushalt.

Ende 1985 hatte sich in Leipzig alles totgelaufen, nun war es gut. Ich war mit den Mediencollagen an eine Grenze gestoßen. Alles was mich interessierte, hatte ich ausprobiert. Nun hätte ich die Ergebnisse in einem Film oder in einer Rauminszenierung in einer Galerie oder einem Museum neu organisieren müssen. Doch es gab dafür weder die technischen, finanziellen, diskursiven noch die kulturpolitischen Bedingungen. Es ging halt nicht. Das war zu akzeptieren. Also musste ich dorthin gehen, wo das möglich schien. So nahm ich die Ablehnung meines zehnten Antrags seit 1976 beim Künstlerband und den Behörden für eine Studienreise in den Westen als äußeren Anlass, einen offiziellen Ausreiseantrag zu stellen.
Viele meiner Freunde und Kollegen waren schon in den Westen ausgereist oder warteten auf ihre Ausreise. Zurückgeblieben waren die Zauderer, Angsthasen und Opportunisten. Die politischen Verhältnisse schienen zementiert und auf Jahre unveränderbar, weil sich die Funktionäre in West und Ost anscheinend über den Status Quo geeinigt hatten. Der Vorrat an Geduld und erdulden wollen, der die jahrelange Symbiose von Ab- und Anlehnung mit diesem Staat ermöglicht hatte, war für mich aufgebraucht. Ich war heil durchgekommen: ohne in den Knast zu müssen, und ohne mich später für einen Nationalpreis schämen zu müssen. Die Argumente (und Scheinargumente sich selbst gegenüber) für das „Dableiben“ waren im langjährigen täglichen Gebrauch verschlissen. Also stellte ich mit meiner Frau den Ausreiseantrag und hörte ein halbes Jahr lang jede Woche von dem zuständigen Beamten der Abteilung Inneres den Satz: „Sie kommen hier nie raus!“
Dann ging es schnell, weil, wie später in den Stasiakten nachzulesen, die Behörden Angst hatten, wir könnten die geplante Ausstellung in der Galerie EIGEN + ART für eine „Provokation größeren Ausmaßes“ nutzen, um die Ausreise zu erzwingen.
Der Plan der Genossen sah so aus: Ausstellungseröffnung ist 19.00 Uhr, Ausreisetermin 24.00 Uhr. Falls der Galerist die Ausstellung eröffnen würde, wäre für die Behörden nebenher eine Handhabe gegeben, die Galerie EIGEN + ART zu schließen (es war verboten, Ausstellungen mit Künstlern zu machen, die einen Antrag auf Ausreise aus der DDR gestellt hatten). Also flatterte am Tag vor der Eröffnung ein Schreiben der Abteilung Inneres durch den Briefkasten: „Sie haben bis 24.00 Uhr das Staatsgebiet der DDR zu verlassen!“ Der schöne Stasi-Plan scheiterte, weil auch wir jetzt ernst machen mussten. Mit vier russischen Koffern, zwei Fahrrädern und unserer Tochter eilten wir zum Bahnhof. Der Bahnsteig war gefüllt mit anderen Ausreisenden und den von ihnen Abschied nehmenden Freunden und Angehörigen. Für die Zurückbleibenden war das ein schwer erträgliches Szenario. Bis zur „Staatsgrenze der DDR“ fuhr ein Beobachter der Stasi in Zivil mit, der am Grenzübergang ausstieg. Dann Ankunft in Hamburg-Altona am frühen Morgen. Unterschlupf in der WG eines Freundes, der nach drei Jahren Haft in Bautzen wegen versuchter Republikflucht nun in Hamburg lebte. Außer ihm kannten wir niemand in Hamburg. Es war ein Neuanfang ohne Illusionen, aber voller Hoffnungen.